Los primeros maestros al cajón flamenco

Los primeros maestros

Pronto se hizo con el ‘nuevo’ instrumento Antonio Carmona -vocalista del grupo Ketama- quien, si para Soler es “uno de los mejores”, para Paco de Lucía es “el mejor”. El dato curioso es que el primer cajón que grabó fue el de Rubem Dantas. Por entonces Ketama estaba dando sus primeros pasos, con trabajos como ‘Ketama’, ‘La pipa de kif’ y ‘Songhai’, en el que se hermanaban el flamenco y la kora africana de Toumani Diabate. La aportación de Antonio Carmona como percusionista ha quedado registrada en obras como ‘Barrio negro’ de Tomatito, ‘Negra, si tú supieras’ de Enrique Morente, ‘Mi tiempo’ de Rafael Riqueni, ‘Luzía’ de Paco de Lucía, ‘De mi corazón al aire’ de Vicente Amigo...

Jose Antonio Galicia "El Gali"

José Antonio Galicia, que fue pionero en la incorporación de la batería al flamenco -sirva como prueba ‘La leyenda del tiempo’ de Camarón-, también apreció la idoneidad del hijo adoptivo que venía de allende los mares. Formaba parte de Dolores, la banda de la que echó mano Paco de Lucía, pero estaba entonces “enganchadísmo” a la batería y, por problemas de trasporte y sonorización, no fue a las giras del sexteto. El cajón iría entrando en su repertorio de instrumentos pasada la fiebre de las baquetas, marcando el compás a flamencos como Carmen Linares, Cañizares, Antonio Canales, Gerardo Núñez, El Indio Gitano...

La entrevista que ofreció a Flamenco-world.com poco antes de fallecer en septiembre de 2003 está plagada de reflexiones sobre el papel que juega el cajón (y la percusión en general) en el flamenco. El músico siempre tuvo presente que “el flamenco por sí solo es percusión”, pero con la incorporación del cajón “se ha ido produciendo una evolución conjunta de todos los instrumentos”. Y si a los bailaores les da “motivación”, a los guitarristas los ha ayudado a liberarse, pues “gracias a la percusión que le da base, la guitarra ha podido hacer cosas armónicas más abiertas, flotar, pues al volver la percusión siempre está esperando”.

¿Cuál es el lugar del cajón? En opinión de El Gali, como le llaman cariñosamente sus compañeros, “tienes que tocar muy bajito: los pies por encima de la percusión, la guitarra en medio sosteniéndolo todo y tú ahí abajito, abajito, hasta que haga falta meterle caña porque se precisen esos nervios o esa agresividad que da la percusión cuando la atacas con fuerza. Y eso le da mucha motivación a los bailaores y a los músicos para hacer cosas diferentes, para ir cambiando”. 

Tino di Geraldo

También Tino di Geraldo es de los que piensan que “la percusión tiene que ser una ayuda y un soporte, pero nunca lo contrario”. Entró en el flamenco por casualidad procedente del rock. El primer cajón que grabó fue el que suena en ‘Tauromagia’ de Manolo Sanlúcar, encargado por el guitarrista a un carpintero de Sanlúcar de Barrameda. Desde entonces, se ha convertido casi en imprescindible. Participa en la discografía de artistas de la talla de Camarón, Paco de Lucía, Enrique Morente y Vicente Amigo, entre otros muchos. A pesar de que ya va para la treintena, señala que “el cajón sigue siendo nuevo para muchos músicos. Yo estoy por ahí tocando y me preguntan: “¿Eso que es?”. Y, sin embargo, en flamenco muchas veces es: “Otra vez, no”. Son como caprichos, pero al final lo que importa es el soniquete, el compás. Y eso lo puedes hacer con un cajón, con una mesa, con unas palmas, con la cabeza contra la pared, con lo que sea. No es el instrumento, es el músico. A partir de ahí pasa lo que pasa, que ya se va en dirección contraria y en vez de ayudar... La percusión se supone que es una ayuda y un soporte, pero nunca tiene que ser lo contrario. Y muchas veces se recarga demasiado sin sentido. Y lo que se hace es estropear cuando no hace falta. También es el efecto del juguete nuevo del niño y abusas de él al principio, hasta que te das cuenta y ya lo pones en su sitio”.

Y es que como las ‘normas’ se están haciendo, las críticas a los excesos no han faltado. Han venido sobre todo del baile, de quienes defienden las formas clásicas. La bailaora Matilde Coral, defensora a ultranza de lo que denomina escuela sevillana de baile andaluz, afirma que “el exceso de cajón ahoga al baile, pero el bailaor está cómodo, no aprieta y dura más que un martillo en manteca”. Esa percusión, muchas veces, “no es más que para tapar”. Y se culpa, en cierto modo, de estos excesos: “Yo monté hace muchos años un martinete y el que me tocaba el yunque era Manolito Soler. Él era bailaor, pero empezó a sonarme y, como tenía ese sentido musical tan grande, se fue embalando... Vamos, que he tenido yo la culpa también”. En este planteamiento la acompaña el bailaor Manolo Marín que matiza, tajante, que “ahora todo es percusión: ton tocontóm tocotóm. No hay momentos musicales en el flamenco, sino que ahora es todo cajón y espectacularidad. A veces parece que, en vez de flamenco, es africano, con tambores y yembés”. 

Pero al final los propios especialistas en cajón son quienes ponen las cosas en su sitio. Mario Cortés, luthier de los cajones flamencos más afamados, tiene una máxima: “No con tocar más fuerte va a sonar más ni mejor, lo que va a hacer es molestar”. Como no es sólo fabricante de cajones, sino también guitarrista, tiene clara la posición musical del instrumento: “Hay que limitarse a, según lo que se escucha, acompañar en esa postura, en esa densidad de volumen... sólo entonces estará en su sitio un cajón”. Por eso no duda en reconocer “cuando está de más un cajón”. ¿La clave? “Limitarse a acompañar”.

Mario y Tomasito (foto Daniel Muñoz)

revista@flamenco-world.com

Historia del cajón flamenco: origen y evolución.

El cajón o simplemente caja es un instrumento de percusión idiófono de origen peruano, que se ha sexo en ovarios ámbitos musicales gracias al jazz moderno, el nuevo flamenco y la música latina. En el Perú se tiene datos documentados de la existencia del cajón desde la primera mitad del siglo XIX en el folclor afroperuano.

Características del cajón:

Es uno de los pocos instrumentos musicales donde el artista se sienta sobre él y éste transmite el ritmo al cuerpo del cajonero. Se confecciona en cedro y otras maderas, tiene una altura de 47 cm y una base de 35 cm por 20 cm. El espesor llega hasta 15 mm. El músico se sienta a horcajadas sobre el cajón, quedando éste entre sus rodillas. El cajón moderno tiene tres tornillos que permiten ajustar el tono. El cajón flamenco cuenta en su interior con tres o cuatro cuerdas para darle resonancia. El percusionista puede conseguir sonidos adicionales utilizando las palmas o las puntas de los dedos para tocar el cajón. Muchas veces se enriquece el tono del cajón añadiendo pequeños objetos metálicos

 

Historia del cajón:

El origen del instrumento es afroperuano, es decir que fue creado por los negros esclavos en el Perú, durante la colonización española, debido a la prohibición que pesaba sobre ellos para ejecutar sus tambores El uso de los tambores fue prohibido por la Iglesia Católica por considerarlos paganos y también prohibido por un edicto del virreinato del Perú con el fin de evitar la comunicación a distancia entre negros (tambores parlantes) y evitar que tocasen el panalivio, un tipo de canción negra que mostraba en lamentos sus condiciones de esclavo: todo tambor hallado, fue quemado. Hacia 1813 desaparece toda referencia del tambor en documentos virreinales y aparece hacia 1850 las primeras referencias al cajón como instrumento musical.

Siendo la percusión el factor principal y divino de toda música africana, los negros esclavos se vieron obligados a buscar instrumentos, con los que pudieran expresarse. Los africanos esclavos, vieron pronto, en los cajones de madera, usados para transportar mercadería, un gran instrumento de percusión, empleándolos así en sus ritos sagrados y en sus diferentes manifestaciones artísticas. Ante la prohibición emitida el siglo XVII de usar el tambor, usaron cualquier elemento para producir sonido como las cucharas de madera, las sillas, las mesas, las cajitas de limosnas o el checo (una calabaza hueca de unos 60 centímetros de diámetro, con un orificio en la parte posterior)

La etnia afroperuana, surge de la unión de etnias africanas (bene, yoruba, bantú, congo, etc), que llegaron a América en condición de esclavos, arrancados de su natal tierra. Etnias enemigas en África, pero que en América, intentaron dejar de lado sus diferencias, con el objetivo de obtener la ansiada libertad.

Es importante resaltar que las poblaciones afroperuanas hasta el siglo XIX, fueron mayoritarias en toda la costa y por ende influyeron poderosamente en ella, hasta 1890, en que la población afroperuana comienza a decrecer. Quizá de aquella época, cuando los negros influían mayoritariamente, se acuñó aquella frase tan común en el Perú: “El que no tiene de inga, tiene de mandinga”, que gráfica claramente la expansión e influencia que ejerció el pueblo africano a lo largo de todo el territorio peruano.

 

El cajón en las danzas peruanas:

En su origen, el cajón se utiliza en danzas costeñas como la zamacueca y el tondero, bailes originarios de la costa centro y norte del Perú. Las primeras crónicas recogidas del cajón están relacionadas con la danza limeña llamada zamacueca y al norteño tondero. El uso de este instrumento fue popularizado con estos bailes, no mucho después de la fiesta limeña de la época virreinal, denominada “Fiesta de Amancaes”. Esta fiesta se caracterizaba por reunir a todos los hacendados criadores de caballos de paso, artesanos típicos de todas las regiones del Perú y por supuesto, músicos bohemios de la costa norte y centro.

Dicen los cronistas de la época que en los bares o “chinganas” de la Lima del siglo XVII, se tocaba una especie de ritmo gitano primitivo parecido a la bulería flamenca, golpeando los nudillos de los dedos contra las mesas; incluía voces discordantes “aguardientosas” (pisqueras o clarito) y acompañados por dos guitarristas.

Años después, entrando al siglo XVIII, la zamacueca se tocaba con palmas y haciendo ritmo con los “cajones de la casa” o también con “cajas de embalaje” o reemplazando las botijas primitivas hechas de piel de cabra. Anteriormente existían varios tipos de cajones para acompañar las jaranas. Hace no mucho por ejemplo, se conservaba el estilo norteño, caracterizado por ser un cajón más largo y echado que el actual cajón peruano moderno.

Otro detalle importante es que durante la época que no había cajón sino botijas, se conocían a arpistas que tocaban la zamacueca haciendo nuevamente como en la bulería, repiques de palma y nudillo sobre la mesa de estas arpas o volteando las guitarras. El golpeo de las arpas es muy común en la zona norteña hasta hoy.

 

Influencia del cajón en expresiones afroperuanas

Los negros esclavos usaban los cajones en los que transportaban la mercadería, sus descendientes ya libres, emplearon el mismo sistema, usaban todo aquello que le diera aquel repique, con ritmo de rebeldía. Los cajoneros obtienen diferentes sonidos de repique tocando en diferentes lados del cajón: las puntas del cajón tienen un sonido, la parte del centro otro, el filo superior, otro y así sucesivamente. Inclusive, llegan a lograr otro tipo de repique, desclavando una de las puntas superiores del cajón. Los cajoneros negros peruanos, no necesitaron ni necesitan de diferentes tipos de cajón para lograr un sonido diferente. En el pasado no existía el cajón como se le conoce hoy día, el cajón carecía de forma definida y por ende no existían “tipos de cajones”. Porfirio Vásquez, un negro cultor de la música afroperuana, fue quien le dio la forma actual al cajón.

Creaciones puramente negras, son: el festejo, el aguenieve, el panalivio y aquellos sonidos de corte dulce-alegre netamente afroperuanos.

Por otro lado, la zamacueca y el tondero, no son las danzas más antiguas; el festejo es la danza afroperuana más antigua, más africana y más representativa que tiene el pueblo negro peruano; el festejo tradicional, el que se baila en los hogares negros peruanos, en las calles de los pueblos costeños, sobre todo en Cañete, Chincha, Pisco, Ica y Nazca, donde se baila sólo al ritmo de los cajones, tal como lo bailaban las antiguas negras esclavas del antiguo Perú.

La zamacueca es otra de las danzas típicas afroperuanas, que nace de otra danza más antigua, denominada "ombligada" (ya no bailada). Era ésta un baile en que se representaba la sexualidad; varón y mujer bailaban la ombligada, en clara alusión a la fertilidad. Nicomedes Santa Cruz, alude a esta danza como una de las fuentes originarias de la zamacueca, observando similitud con las danzas de iniciación sexual de otros países como Cuba o Brasil, donde se practicaba el “vacunao”.

El tondero es una danza que nació de la competencia entre los indígenas y los negros del norte por demostrar quién practicaba y poseía la danza más bella; los indígenas con su “pava” o los negros con su “lundero”. El tondero viene de la voz lundero, que habría sido aplicada para nominar a los que tocaban o practicaban el “lundu” (palabra de origen bantú, que significa “sucesor”).

El Perú tiene el orgullo de haber visto nacer el cajón, siendo este emblema del pueblo afroperuano. El cajón nació de la opresión, nació de la lucha de un pueblo por evitar perder su esencia…, su esencia africana.

También son cajoneros reconocidos Carlos Caitro Soto (el cajonero de Chabuca Granda), Eusebio Sirio Pititi, Porfirio y Abelardo Vásquez, Julio "Chocolate" Algendones, Juan Cotito Medrano, Reynaldo Canano Barrenechea y muchos otros.^[1]

 

Migración del cajón peruano hacia Europa:

La difusión internacional del cajón peruano se debió a su adopción por parte de Paco de Lucía para el flamenco en 1977.Lo descubre Rubem Dantas al conocer a Caitro Soto, músico, cajonero y cantautor afroperuano y, el primer tema interpretado fue “Solo quiero caminar”. Aquella decisión creó escuela y marcó para siempre al flamenco, que lo adoptaría como propio. Desde ese día, el cajón se ha convertido en un instrumento imprescindible para cualquier formación flamenca.

Sucedió que durante una gira de Paco de Lucía por latinoamérica hacia 1977, llegó a manos del percusionista de la banda un cajón peruano en una fiesta organizada por el embajador español en Perú. Rubem Dantas lo incorporó a la música del sexteto del guitarrista que, como marcaba (y marca) la pauta, suponía incorporarlo directamente a la música del flamenco. Manolito Soler estuvo presente en el momento de la adopción, pues iba en el grupo como bailaor y hasta “tocando unos bonguitos”. Según comentó en una entrevista concedida a Flamenco-world.com en 1998, “el cajón era más sobrio para el flamenco” que otros instrumentos de percusión que ya se habían empleado como las congas, los bongos o la batería

Silvia Calado, «Érase una vez... un nuevo instrumento», Flamenco-world.com, 2005.

Con la adopción del cajón peruano por parte de la comunidad de la música flamenca surgieron uno tras otro los percusionistas que encontraron en el nuevo instrumento la quintaesencia de la percusión dentro del flamenco contemporáneo:

Veinticinco años después de que Paco de Lucía lo importara de Perú, el cajón ocupa ya un hueco irreemplazable en el flamenco. La clave de tan natural integración es que “está a medio camino entre las palmas y el taconeo”. El instrumento se hizo a la música jonda al compás que marcó Rubem Dantas dentro del mítico sexteto. Al percusionista brasileño lo siguieron los músicos Antonio Carmona, José Antonio Galicia, Manuel Soler, Tino di Geraldo y Ramón Porrina. Y, poco a poco, se va afianzando una ‘segunda generación’ de cajoneros en la que destacan nombres como Piraña, Bandolero, Chaboli, Antonio Coronel, Cepillo, Guillermo McGill... Golpe a golpe, va limando los criticados excesos, encontrando su equilibrio y dirigiéndose a convertirse en la cuarta modalidad del flamenco.^[3]

Silvia Calado, «Entre la palma y el taconeo», Flamenco-world.com, 2005.

La frase "cajón flamenco" se acuñó entonces a partir de la generalización del uso del cajón peruano dentro del flamenco, generalización que lo expuso a experimentar variaciones en su construcción. Quienes emplean la frase sostienen que las variaciones contemporáneas al cajón peruano introducidas por el flamenco, como el uso de cuerdas en el interior y el modo de fijación de la tapa acústica a la estructura de la caja, son suficiente razón para merecer la denominación.

La controversia más notable surge entonces por la difusión mediática e indiscriminada de la frase "cajón flamenco" o "cajón español", que lleva equívocamente a hacer suponer erradamente un origen ibérico de ese instrumento. En innúmeras ocasiones, por ejemplo, conjuntos de música afroperuana en gira por Europa y artistas peruanos de talla internacional —como la cantautora ganadora del Grammy, Susana Baca— han debido precisar a los medios europeos que la música afroperuana no usa el cajón flamenco, como ellos suponían, si no que es exactamente lo opuesto.